L'Insoutenable Légèreté de l'être de Kundera : Le Désir Mimétique entre Légèreté et Pesanteur

Gildas Garrec—Psychopraticien TCC—19 mars 2026

Lecture : 22 min

Introduction : Le vertige d'un roman qui pense le désir

Il y a des livres qui changent la façon dont vous vous regardez aimer. L'Insoutenable Légèreté de l'être, publié en 1984 par Milan Kundera, est de ceux-là. Non pas un roman sentimental — Kundera détesterait cette étiquette — mais un roman philosophique sur la condition amoureuse à l'ère moderne, qui pose une question que René Girard poserait autrement mais avec la même force : sommes-nous libres de désirer, ou sommes-nous les marionnettes d'un mécanisme qui nous dépasse ?

Tomáš, chirurgien pragois, vit dans la légèreté. Il multiplie les aventures, refuse l'engagement, cultive une distance émotionnelle qui le protège de la souffrance. Teresa, jeune femme de province, incarne la pesanteur : l'amour exclusif, la jalousie dévorante, le besoin d'attachement absolu. Leur rencontre est un accident — six coïncidences fortuites, dit Kundera — mais leur relation est un piège mimétique dont aucun des deux ne sortira indemne.

Girard aurait lu ce roman avec fascination. Car Kundera, sans jamais le citer, illustre tous les mécanismes du désir mimétique : la jalousie comme moteur du désir, le rival comme catalyseur, l'oscillation entre possession et fuite, l'impossibilité d'un désir autonome. Mais il ajoute une dimension que Girard n'a pas explorée : la question de la pesanteur et de la légèreté comme deux modes d'existence du désir mimétique.

Vos conversations révèlent la même oscillation que Tomáš et Teresa. ScanMyLove analyse vos échanges de couple à travers 14 modèles cliniques — dont les dynamiques de pouvoir, les schémas d'attachement et les patterns de retrait émotionnel qui signalent le conflit entre légèreté et pesanteur.

I. Milan Kundera : portrait d'un philosophe du roman

Un homme entre deux mondes

Milan Kundera naît à Brno en 1929, dans une famille d'intellectuels tchèques. Son père est pianiste et musicologue — cette filiation musicale marquera profondément l'écriture de Kundera, qui compose ses romans comme des variations sur un thème, avec des reprises, des contrepoints et des fugues.

Membre du Parti communiste tchécoslovaque, exclu deux fois (en 1950 et 1970), Kundera vit le Printemps de Prague de 1968 comme une révélation et l'invasion soviétique comme un traumatisme fondateur. Il quitte la Tchécoslovaquie pour la France en 1975. Ses livres sont interdits dans son pays. Il ne reviendra jamais vraiment.

Cette expérience du totalitarisme nourrit directement sa réflexion sur le désir : dans un régime totalitaire, le désir individuel est soumis au désir collectif — une forme politique du mimétisme girardien. Kundera pense le désir amoureux et le désir politique comme deux manifestations du même problème : l'impossibilité de l'autonomie.

Le roman comme exploration existentielle

Kundera refuse catégoriquement l'étiquette de « romancier politique » ou de « dissident ». Il se définit comme un héritier de Cervantès, de Rabelais, de Diderot — des romanciers qui explorent les possibilités de l'existence humaine. Le roman, pour Kundera, est un art de la complexité : il refuse les réponses simples, les jugements moraux, les conclusions définitives.

L'Insoutenable Légèreté de l'être est l'aboutissement de cette philosophie romanesque. Le livre ne raconte pas une histoire — il pose une question et l'explore sous tous ses angles : qu'est-ce que cela signifie d'exister dans un monde où rien ne se répète, où chaque acte est définitif et pourtant insignifiant ?

II. L'éternel retour et le désir : le cadre philosophique

Nietzsche, Parménide et le poids de l'existence

Kundera ouvre son roman par une méditation sur l'éternel retour nietzschéen. Si chaque moment de notre vie devait se répéter indéfiniment, chaque acte prendrait un poids insoutenable. Mais notre vie ne se produit qu'une fois — et cette unicité la rend légère, presque insignifiante. D'où la question : faut-il choisir la pesanteur (l'engagement, la responsabilité, la souffrance) ou la légèreté (le détachement, la liberté, l'absence de sens) ?

Parménide, rappelle Kundera, opposait la légèreté au positif et la pesanteur au négatif. Mais cette opposition est-elle si simple ? La légèreté de Tomáš — sa capacité à traverser les femmes sans s'attacher — est-elle une liberté ou un vide ? La pesanteur de Teresa — son amour exclusif, sa jalousie, sa souffrance — est-elle une prison ou la seule authenticité possible ?

Le désir mimétique et la question de la pesanteur

Girard poserait la question autrement : la légèreté de Tomáš est-elle vraiment autonome, ou est-elle elle-même mimétique ? Tomáš multiplie les conquêtes — mais pourquoi ? Par un désir authentique de chaque femme, ou par la répétition d'un schéma mimétique où chaque nouvelle conquête n'est qu'un moyen de fuir la précédente ?

La réponse de Kundera est ambiguë — et c'est sa force. Tomáš n'est pas un séducteur au sens de Robert Greene : il ne manipule pas, il ne stratégise pas. Mais il n'est pas non plus libre : ses conquêtes sont une compulsion, un besoin de vérifier encore et encore qu'il peut posséder sans être possédé. C'est une liberté mimétique — une liberté qui imite l'idée de liberté sans jamais l'atteindre.

Benjamin Constant avait déjà décrit ce piège dans Adolphe : Adolphe aussi croyait fuir l'engagement par amour de la liberté — mais sa fuite était aussi contrainte que l'amour de Teresa. La légèreté apparente masquait une pesanteur différente : celle de la culpabilité et de l'incapacité d'aimer.

III. Tomáš : anatomie d'un séducteur mimétique

La « curiosité érotique » comme substitut du désir

Kundera invente un concept pour décrire le rapport de Tomáš aux femmes : la curiosité érotique. Tomáš ne cherche pas le plaisir — il cherche le « quelque chose d'inimaginable » qui distingue chaque femme de toutes les autres. C'est une quête cognitive, presque scientifique : le chirurgien dissèque les corps comme il dissèque les cœurs, à la recherche de la singularité.

Mais cette curiosité est structurellement mimétique. Car la singularité de chaque femme n'existe que par contraste avec les autres — c'est-à-dire par médiation. Tomáš ne désire pas Femme A pour ses qualités propres : il la désire pour la différence qu'elle incarne par rapport à Femme B. Le médiateur n'est pas un rival au sens classique — c'est l'ensemble des femmes déjà possédées qui rend la prochaine désirable.

C'est la même logique que celle des applications de rencontre : le swipe perpétuel est une curiosité érotique numérisée, une quête mimétique du « quelque chose de différent » qui ne produit jamais de satisfaction durable. Et dans les textos d'un attachement évitant, on retrouve cette même distance émotionnelle : le partenaire évitant reste en surface, curieux mais jamais engagé.

L'épisode des chapeaux : la compassion comme piège

L'un des moments les plus révélateurs du roman est l'épisode des chapeaux. Tomáš observe que chaque femme a un geste unique au moment de l'amour — et que ce geste la définit plus que tout ce qu'elle dit ou fait. Cette observation, d'une tendresse infinie, est aussi un mécanisme de distanciation : en réduisant chaque femme à un détail, Tomáš évite de la voir comme un être complet qui pourrait exiger un engagement complet.

Kundera dit que Tomáš vit sous le signe de la compassion — du co-souffrir. Il ne peut pas voir une femme souffrir sans vouloir la consoler, et cette consolation prend la forme de l'amour physique. C'est une forme de dépendance affective inversée : au lieu d'avoir besoin que l'autre comble son vide, Tomáš a besoin de combler le vide de l'autre. Le résultat est le même : une incapacité à établir une relation libre, non réactive, non mimétique.

Tomáš et Teresa : l'accident devenu nécessité

La rencontre de Tomáš et Teresa est présentée par Kundera comme une série de six coïncidences fortuites. Sans ces coïncidences, ils ne se seraient jamais rencontrés. Mais une fois la rencontre produite, elle devient nécessaire — Teresa entre dans la vie de Tomáš avec la force de « l'enfant qu'on a mis dans une corbeille enduite de poix et lâché sur les eaux du fleuve ». Elle est l'enfant trouvé, le destin non choisi, la pesanteur qui s'abat sur la légèreté.

Du point de vue girardien, Teresa est le médiateur interne que Tomáš n'a jamais voulu : elle introduit dans sa vie la pesanteur du désir exclusif, la menace de la jalousie, l'obligation de l'engagement. Et c'est précisément cette pesanteur — cette résistance à sa légèreté — qui la rend désirable. Tomáš ne peut pas quitter Teresa parce qu'elle est la seule femme qui lui oppose quelque chose : un amour total, inconditionnel, écrasant.

IV. Teresa : la pesanteur comme forme de désir mimétique

La jalousie structurelle

Teresa est dévorée par la jalousie. Non pas une jalousie occasionnelle, déclenchée par un événement précis — mais une jalousie existentielle, permanente, structurelle. Elle sait que Tomáš couche avec d'autres femmes. Elle ne peut pas l'accepter. Et cette jalousie est le cœur de son identité amoureuse.

Girard dirait : la jalousie de Teresa est mimétique. Elle ne souffre pas seulement de l'absence de Tomáš — elle souffre de savoir que d'autres femmes le désirent et le possèdent. Chaque maîtresse de Tomáš est un médiateur qui relance le désir de Teresa et intensifie sa souffrance. Sans ces rivales, Teresa souffrirait peut-être moins — mais aimerait-elle autant ?

C'est la même dynamique que celle décrite dans les conversations de couple analysées par ScanMyLove : la mention d'un tiers — ex, collègue, ami(e) — modifie immédiatement la dynamique émotionnelle des échanges. Le triangle mimétique n'a pas besoin d'être physiquement présent : il suffit qu'il soit évoqué pour restructurer tout le champ du désir.

La psychologie de l'attachement confirme ce mécanisme. Mikulincer et Shaver (Attachment in Adulthood, 2007) montrent que le style anxieux — celui de Teresa — se caractérise par une hypervigilance aux signaux de menace relationnelle et une activation chronique du système d'attachement. Chaque infidélité de Tomáš active chez Teresa une cascade d'anxiété qui ressemble à la jalousie proustienne — et qui fonctionne exactement selon la logique girardienne.

Les rêves de Teresa : l'inconscient mimétique

Kundera accorde une importance centrale aux rêves de Teresa. Des rêves de nudité, de corps alignés, de piscines où les femmes nagent en rangs — des rêves qui expriment l'angoisse de n'être qu'un corps parmi d'autres, interchangeable, indifférenciable.

Ces rêves sont la traduction onirique du désir mimétique. Teresa rêve que son corps est identique à celui de toutes les autres femmes de Tomáš — c'est-à-dire que sa singularité est niée par la structure mimétique qui la réduit à un objet de série. Le cauchemar de Teresa est le cauchemar du sujet mimétique : découvrir que l'on n'est pas unique, que l'on est substituable, que le désir de l'autre n'est pas dirigé vers soi mais vers une fonction.

C'est la même angoisse que l'on retrouve dans les signes de relation toxique dans les messages : le sentiment d'être interchangeable, de ne pas compter vraiment, de n'être qu'un nom parmi d'autres dans le répertoire du partenaire.

Le corps comme champ de bataille

Pour Teresa, le corps est le lieu de la trahison. Le corps de Tomáš lui échappe — il se donne à d'autres. Son propre corps lui semble insuffisant — incapable de retenir l'homme qu'elle aime. La sexualité devient un champ de bataille mimétique : faire mieux que les rivales, être plus désirable, plus donnée, plus totale.

Kundera décrit cette lutte avec une compassion sans complaisance. Teresa ne peut pas gagner cette bataille parce que la bataille elle-même est le problème. Tant qu'elle cherche à rivaliser avec les autres femmes de Tomáš, elle reste prisonnière du triangle mimétique. La seule sortie serait de renoncer à la comparaison — mais ce renoncement est aussi un renoncement à son amour tel qu'elle le conçoit.

André Maurois décrit exactement le même piège dans Climats : Isabelle tente d'imiter Odile pour reconquérir Philippe, et découvre que cette imitation détruit sa propre identité. La rivale mimétique ne peut jamais gagner parce que la victoire elle-même transforme le vainqueur en miroir du rival — et non en lui-même.

V. Sabina et Franz : l'autre couple, l'autre miroir

Sabina : la légèreté comme trahison systématique

Sabina, peintre et amante de Tomáš, représente la légèreté poussée à son point extrême. Sa vie entière est une série de trahisons — non par méchanceté, mais par refus viscéral de toute appartenance. Elle trahit ses amants, ses pays, ses engagements, ses identités. La trahison, pour Sabina, est la seule forme de liberté.

Girard analyserait Sabina comme un sujet mimétique en fuite permanente. Elle ne trahit pas parce qu'elle désire autre chose — elle trahit parce qu'elle refuse d'être possédée par un désir unique. Chaque engagement est un piège mimétique potentiel : s'engager, c'est se soumettre au désir de l'autre, c'est devenir l'objet d'une médiation. La trahison est la tentative désespérée de rester sujet — de ne jamais devenir l'objet du désir d'un autre.

Mais cette liberté est illusoire. Sabina finit seule, dans un pays étranger, sans attaches — et cette solitude n'est pas une victoire sur le mimétisme, c'est son aboutissement : à force de fuir tout médiateur, elle a détruit toute possibilité de relation.

Franz : la pesanteur du malentendu

Franz, l'amant européen de Sabina, incarne la pesanteur sentimentale. Il prend tout au sérieux : la musique, l'amour, la politique, les mots. Quand Sabina dit « légèreté », il entend un concept philosophique. Quand elle dit « chapeau melon », il pense à un objet. Il ne comprend jamais le registre symbolique de Sabina — et ce malentendu structurel est le moteur de leur relation.

Kundera introduit ici le concept de Petit Lexique de mots incompris : des mots qui signifient une chose pour l'un et une chose différente pour l'autre. « Fidélité », « trahison », « musique », « obscurité » — chaque mot est un faux ami entre deux univers de sens. La communication est impossible non pas parce qu'ils ne parlent pas la même langue, mais parce que les mêmes mots renvoient à des expériences radicalement différentes.

Ce malentendu lexical est au cœur de ce que ScanMyLove détecte dans les conversations de couple : les mêmes mots — « je t'aime », « tout va bien », « on verra » — signifient des choses radicalement différentes selon le locuteur. Les 14 modèles cliniques permettent de décoder ces malentendus en les rapportant aux schémas de Young, aux styles d'attachement et aux distorsions cognitives de chaque partenaire.

Le couple comme système de malentendus mimétiques

Franz désire Sabina telle qu'il l'imagine — c'est-à-dire à travers les médiateurs de sa propre culture : la musique romantique, l'engagement politique, l'idéalisme européen. Sabina désire Franz tel qu'il lui résiste — c'est-à-dire dans les moments où il échappe à l'image qu'elle a de lui. Leur relation est un double malentendu mimétique : chacun désire l'autre à travers un médiateur que l'autre ne partage pas.

C'est la même structure que celle du couple anxieux-évitant décrit par la théorie de l'attachement : l'un désire la fusion, l'autre désire la distance, et chacun active le schéma de l'autre par ses propres tentatives de satisfaction. Les patterns de textos anxieux-évitants reproduisent cette danse à chaque échange de messages.

VI. La pesanteur et la légèreté : deux modes du désir mimétique

La pesanteur mimétique de Teresa

La pesanteur, dans la logique girardienne, est le mode mimétique de celui qui a trouvé un médiateur unique et absolu. Teresa ne désire que Tomáš — et cette exclusivité donne à son désir un poids écrasant. Chaque geste de Tomáš est investi d'une signification totale. Chaque absence est une catastrophe. Chaque infidélité est une destruction.

C'est le profil de la dépendance affective telle que Pia Mellody la décrit : un investissement émotionnel total dans un objet unique, une incapacité à diversifier les sources de validation, une lecture catastrophiste de chaque signal ambigu. Les messages de dépendance affective — les doubles textos, les relances compulsives, les demandes de réassurance — sont la version numérique de la pesanteur de Teresa.

La légèreté mimétique de Tomáš

La légèreté, à l'inverse, est le mode mimétique de celui qui refuse de fixer son désir sur un médiateur unique. Tomáš désire toutes les femmes — c'est-à-dire qu'il ne désire aucune femme en particulier. Cette multiplicité est une défense contre la pesanteur : en multipliant les médiateurs, on empêche chacun d'entre eux de devenir tyrannique.

Mais cette défense est un leurre. Car la multiplication des médiateurs ne supprime pas le mimétisme — elle le fragmente. Tomáš n'est pas libre : il est compulsivement léger, obsessionnellement détaché. Sa légèreté est aussi contrainte que la pesanteur de Teresa — elle est simplement contrainte dans l'autre sens.

C'est ce que Barthes décrira dans ses Fragments d'un discours amoureux : l'amoureux qui « s'absente » — qui refuse de s'investir — n'est pas plus libre que celui qui « attend ». Les deux sont prisonniers de la structure du désir. Et dans les conversations contemporaines, le partenaire qui ne répond plus n'est pas nécessairement indifférent : il est peut-être en train de fuir la pesanteur de la même manière que Tomáš fuit Teresa.

Le kitsch comme mimétisme collectif

Kundera introduit un concept clé : le kitsch. Le kitsch, ce n'est pas le mauvais goût — c'est le refus catégorique de tout ce qui dans l'existence est inacceptable. Le kitsch est l'écran qui cache la merde, qui nie la mort, qui transforme la souffrance en spectacle acceptable. Le kitsch politique du communisme — les défilés, les slogans, les larmes de joie — est une forme de mimétisme de masse : tout le monde désire la même chose, tout le monde pleure de la même manière, toute singularité est abolie.

Girard reconnaîtrait dans le kitsch la crise mimétique transposée dans le domaine esthétique : le moment où les différences s'abolissent, où tous les désirs convergent, où la violence de l'unanimité remplace la diversité du réel. Et dans les relations amoureuses, le kitsch prend la forme de l'idéalisation : le « couple parfait » instagrammé, les déclarations publiques formatées, le refus de reconnaître la part d'ombre.

VII. L'impossible autonomie du désir chez Kundera

Es muss sein : la nécessité comme illusion mimétique

Kundera reprend le motif beethovenien du Es muss sein! — « Il le faut ! » — pour interroger ce qui, dans nos vies, relève de la nécessité et ce qui relève du hasard. L'amour de Tomáš pour Teresa est-il une nécessité ou un accident ? Les six coïncidences de leur rencontre — sont-elles le destin ou le hasard ?

La réponse girardienne serait : ni l'un ni l'autre. L'amour de Tomáš pour Teresa n'est ni nécessaire ni accidentel — il est mimétique. C'est la résistance de Teresa — sa pesanteur, sa jalousie, son amour exclusif — qui fonctionne comme médiateur du désir de Tomáš. Sans cette résistance, Teresa serait une femme de plus dans sa collection. Avec elle, Teresa devient irremplaçable — non par ses qualités propres, mais par la structure mimétique qu'elle impose.

Le retour final : pesanteur choisie

La fin du roman est l'une des plus émouvantes de la littérature du XXe siècle. Tomáš et Teresa quittent Prague pour la campagne, abandonnent la chirurgie, vivent une vie simple, lourde, terrestre. Tomáš accepte enfin la pesanteur — non pas comme une défaite, mais comme un choix.

Ce retournement est, dans les termes de Girard, une conversion. Tomáš cesse de fuir le désir mimétique par la légèreté — il accepte d'être pris dans le désir d'un autre, d'être lié, d'être engagé. Et cette acceptation, paradoxalement, le libère de la compulsion mimétique : il n'a plus besoin de multiplier les conquêtes pour prouver sa liberté, parce qu'il a cessé de croire que la liberté consiste à fuir.

C'est la même conversion que celle de Julien Sorel dans sa prison : le renoncement à l'ambition mimétique permet l'émergence d'un désir plus simple, plus authentique. Et c'est l'inverse du destin de Solal dans Belle du Seigneur : là où Solal et Ariane s'enfoncent dans la fusion mortifère, Tomáš et Teresa trouvent dans la pesanteur acceptée une forme de paix.

VIII. Kundera et les conversations contemporaines

Le malentendu permanent comme norme

Le concept kundérien du Petit Lexique de mots incompris est devenu la norme de la communication numérique. Chaque message est un malentendu potentiel. « OK » peut signifier l'accord joyeux ou le retrait glacial. « On en parle plus tard » peut être une promesse ou une fin de non-recevoir. Le temps de réponse lui-même est un mot incompris : pour l'un, ne pas répondre dans l'heure est normal ; pour l'autre, c'est une déclaration de guerre.

ScanMyLove fonctionne comme un décodeur de malentendus kundériens : en croisant les patterns de communication avec les modèles de Gottman, de Young et de la théorie de l'attachement, l'analyse révèle ce que chaque partenaire veut dire quand il ne dit pas ce qu'il croit dire.

L'oscillation légèreté-pesanteur dans les textos

La danse de Tomáš et Teresa se reproduit dans des millions de conversations numériques. Le partenaire « léger » envoie des messages courts, espacés, sans emoji. Le partenaire « pesant » envoie des messages longs, fréquents, chargés d'émotion. L'un dit « t'inquiète » — l'autre entend « tu ne comptes pas ». L'un dit « on se voit quand tu veux » — l'autre entend « je ne ferai pas l'effort de proposer ».

Cette oscillation correspond au couple anxieux-évitant de la théorie de l'attachement : le partenaire anxieux (Teresa) tire vers la fusion, le partenaire évitant (Tomáš) tire vers la distance — et chaque mouvement de l'un intensifie le mouvement inverse de l'autre. Les patterns de silence radio sont la version numérique du départ de Tomáš chez ses maîtresses : une absence qui dit « je suis libre » mais qui signifie aussi « je te fuis ».

Le kitsch amoureux à l'ère des réseaux sociaux

Le kitsch amoureux décrit par Kundera est devenu l'esthétique dominante des réseaux sociaux. Les photos de couple parfait, les déclarations publiques d'anniversaire, les hashtags #couplegoals — tout cela est du kitsch au sens kundérien : un refus de montrer la complexité, la douleur, les malentendus. Le kitsch amoureux est un mimétisme de surface qui cache la pesanteur réelle des relations.

Et quand la réalité des messages privés ne correspond pas au kitsch public, le décalage crée une souffrance supplémentaire. C'est l'un des patterns que ScanMyLove détecte : le contraste entre l'image projetée et la réalité des échanges, entre ce que le couple prétend être et ce que les messages révèlent.

Conclusion : La pesanteur comme seule authenticité

Kundera ne tranche pas entre légèreté et pesanteur — il montre que le choix est impossible et nécessaire en même temps. Mais le roman, dans ses dernières pages, penche vers la pesanteur. La légèreté de Tomáš était une fuite mimétique — élégante, séduisante, mais vide. La pesanteur de Teresa était un amour mimétique — douloureux, jaloux, mais réel.

Girard dirait que la conversion est possible, mais qu'elle exige un renoncement : renoncer à la légèreté comme illusion de liberté, renoncer à la compétition mimétique, accepter que le désir authentique passe par la vulnérabilité. C'est ce que Tomáš apprend dans les dernières pages — trop tard pour éviter la souffrance, mais à temps pour vivre quelques mois de paix.

C'est la leçon la plus profonde de L'Insoutenable Légèreté de l'être : nous ne sommes pas libres de désirer — le désir est toujours pris dans un réseau de médiateurs, de rivaux, de modèles. Mais nous pouvons choisir la pesanteur plutôt que la légèreté — l'engagement plutôt que la fuite — et dans ce choix, trouver quelque chose qui ressemble à la liberté.

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Série complète : Le Désir Mimétique en Littérature

Le Désir Mimétique selon René Girard

L'Art de la Séduction selon Robert Greene

Climats d'André Maurois

Adolphe de Benjamin Constant

La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet

Belle du Seigneur d'Albert Cohen

Le Rouge et le Noir de Stendhal

L'Insoutenable Légèreté de l'être de Kundera (cet article)

Fragments d'un discours amoureux de Barthes

Bibliographie

Œuvre principale

Kundera, M. (1984). L'Insoutenable Légèreté de l'être. Paris : Gallimard.
Kundera, M. (1986). L'Art du roman. Paris : Gallimard.

René Girard et la théorie du désir mimétique

Girard, R. (1961). Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris : Gallimard.
Girard, R. (1972). La Violence et le Sacré. Paris : Grasset.
Oughourlian, J.-M. (1982). Un mime nommé désir. Paris : Grasset.

Psychologie de l'attachement

Bowlby, J. (1969). Attachment and Loss. New York : Basic Books.
Mikulincer, M., & Shaver, P. R. (2007). Attachment in Adulthood. New York : Guilford Press.
Mellody, P. (1992). Facing Love Addiction. San Francisco : HarperOne.
Perel, E. (2006). Mating in Captivity. New York : Harper.

Littérature comparée

Constant, B. (1816). Adolphe. Paris : Treuttel et Würtz.
Maurois, A. (1928). Climats. Paris : Grasset.
Cohen, A. (1968). Belle du Seigneur. Paris : Gallimard.
Stendhal (1830). Le Rouge et le Noir. Paris : Levavasseur.
Barthes, R. (1977). Fragments d'un discours amoureux. Paris : Seuil.

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